Au début de son premier roman, ¡Esa luz!, qu’il n’a jamais réussi à voir tourner au cinéma, Carlos Saura se souvient de cette anecdote : « Il y a des années, au Festival de Cannes en 1960, quand le public s’en allait après avoir vu mon premier long métrage, Los golfos, j’ai réussi à entendre ce qu’une dame française très élégante a dit à un autre « Quel pays de sauvages ». J’espère que le jugement d’hier n’est plus valable aujourd’hui. »
Carlos Saura a dédié sa carrière à un espoir aussi décisif. Car si l’on plonge dans son cinéma dans ces moments tristes de sa disparition, on verra à quel point sa confiance dans l’évolution de la société espagnole a constitué un axe fondamental de son œuvre. Et pour cela, rien de mieux que de recourir à la mémoire, au souvenir vif de ce qui s’est passé entre nous pour ne plus jamais le répéter. Si, au milieu de son activité incessante et presque miraculeuse, quelque chose l’angoissait dans ses dernières années, c’est que la dérive des affrontements politiques quotidiens pouvait finir par déboucher sur une nouvelle guerre civile.
Cette Guerre Civile que ses films ont mis tant de fois sous nos yeux, dans des titres comme Le Jardin des délices, Cousin Angelica, Oh, Carmela ! ou, dans une perspective métaphorique, La caza (son troisième mais premier long métrage majeur en termes de résonance critique), Ana et les loups et Mamá cumple centen años, tous traversés par la mémoire du conflit fratricide et sa survie tout au long de la suite décennies.
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Saura, qui n’avait que quatre ans lorsque le conflit a éclaté, n’a jamais pu effacer de ses souvenirs d’enfance ces moments de terreur qui ont aussi fait vivre ses protagonistes. Comme cela est arrivé à López Vázquez dans les deux premiers films mentionnés, cette peur, cette angoisse, est restée indélébile en lui, et tous ceux qui l’ont subie.
Mais il ne s’agissait pas seulement de la guerre civile, Saura faisait également référence à d’autres circonstances différentes où la violence avait prévalu ou prévalait encore. Ce fut le cas de Los ojos vendados, faisant référence aux dictatures latino-américaines et à la survie des tortionnaires. Ou à la violence quotidienne du périphérique madrilène des années 80 dans Dépêchez-vous, dépêchez-vous, dominé par la drogue, la marginalisation des jeunes et la recherche d’argent facile. Réflexion sociale qui se poursuivra avec Shoot ! et Taxi, et qui culminera dans l’éclatement d’une violence sauvage, primitive et ancestrale, dans Le Septième jour, sa dernière grande œuvre de fiction.
Ils étaient, dans ce cas et basés sur les événements réels de Puerto Hurraco, l’affrontement à mort et l’extermination de deux familles plongées dans une rivalité rurale ancestrale. Car aussi, partant de perspectives très différentes, la famille a été un autre des axes fondamentaux du cinéma de Saura. Du souvenir chaleureux et émouvant d’une mère malade dans Cría cuervos, si proche de l’œuvre de Bergman ; vers un père lointain dans Elisa, ma vie, et lié à des expériences d’enfance dans Pajarico, ou à la persistance de la mémoire familiale dans Dulces horas et montré de manière presque grotesque dans le précité Ana y los lobos et sa suite Mama cumple 100 años. Même si la famille commence, d’une certaine manière, par la relation de couple, comme cela s’est passé dans la trilogie avec Géraldine Chaplin : parfois de manière particulièrement tortueuse dans Peppermint frappé, héritière du Vertige d’Hitchcock ; transformé en trio passionné conflictuel, très années 60, dans Le stress c’est trois, trois, et soumis à de sinueux jeux érotiques dans La terrier.
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Ces points nodaux, ces thèmes de prédilection qui peuplent la filmographie de Saura, ne peuvent et ne doivent pas faire oublier la recherche esthétique fondamentale qui le traverse. Même dans ses œuvres les plus proches d’une réalité pas toujours jolie ou attirante, celles liées à sa vocation documentaire initiale, il y a une exigence esthétique incontestable, quelque chose qui l’a toujours beaucoup préoccupé. Il n’y a jamais de vulgarité ni d’aisance dans ses images, mais on y perçoit une recherche formelle incessante, très accentuée au fil des années, lorsque des collaborateurs comme le directeur de la photographie Vittorio Storaro ont commencé à atteindre une très forte incidence dans son cinéma. .
Recherche, si incomprise à maintes reprises, qu’elle a transcendé lorsque le cinéma musical de Saura est arrivé de Bodas de sangre, Carmen et El amor brujo (contenant l’une des plus belles séquences du cinéma espagnol, celle centrée sur le feu gitan), qui avait pour principe fondamental présence d’Antonio Gades. Pas à pas avec un style de plus en plus raffiné, plus essentiel dans l’investigation de deux langues autonomes dont la fusion les a renforcées, Saura a fourni l’exemple maximal de ce que pouvait être une « comédie musicale à l’espagnole », non dérivée des tubes nord-américains de le sexe. Dans lequel, avec le rôle principal du flamenco, il y avait aussi de la place pour d’autres rythmes comme le tango (où l’une des danses a osé évoquer les tortures de la dictature argentine) ou le fado dans les œuvres qui leur sont dédiées, auxquelles il a contribué des danses à de nombreuses occasions imprévues. Et se sentant attiré par les airs mexicains d’El rey de todo el mundo, dans une tournée qui aspirait à refléter la musique et les danses d’autres latitudes comme l’Inde, qui le fascinait.
Buñuel, Lorca, Goya, Juan de la Cruz, le Picasso dont il n’a pas réussi à faire de Guernica un film, ont peuplé – parmi tant d’autres – l’imaginaire d’un cinéaste absolument décisif pour le cinéma espagnol comme Carlos Saura. Mémoire, guerre civile, violence et famille peuplent ses images à travers plus de cinquante films. Nous ne sommes plus à temps pour qu’il ressente personnellement notre admiration pour une vie consacrée à nous rendre plus conscients, plus heureux et meilleurs en tant qu’individus et en tant que société. Mais nous nous retrouvons avec une œuvre qui survivra au fil des ans comme une caractéristique indubitable, et probablement unique, du cinéma espagnol.
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