Peter Greenaway revient sur sa carrière alors qu’il termine son nouveau film

Dès le début, Peter Greenaway tient à préciser qu’il ne s’est jamais vraiment pris au sérieux en tant que cinéaste – même si, comme tant de paradoxes qui définissent l’identité de Greenaway, il est mal avisé de prendre une telle affirmation trop au sérieux.

« C’est une terrible confession de vous parler », dit-il sur Skype depuis une petite maison sur la côte atlantique où il va le week-end (il passe le reste de son temps à Amsterdam). « Il y a toujours ce sentiment d’être retiré de l’activité, de prendre du recul et d’essayer de ne pas la regarder avec une attitude sarcastique ou désobligeante, mais certainement avec une quantité considérable d’ironie. »

Cette effronterie est évidente dans la filmographie de 16 longs métrages de Greenaway, de l’irrévérence à la Terry Gilliam de The Falls (1980), un catalogue de trois heures de survivants excentriques d’une catastrophe imaginaire, à la décharge cérébrale obsessionnelle qu’est The Tulse Luper Suitcases (2003-04), un trio délicat de longs métrages centrés sur son alter ego cinématographique, l’insaisissable Tulse Luper.

Greenaway a sans doute le curriculum vitae le plus ludique de tous les grands réalisateurs vivants, bourré de jeux de mots visuels, d’énigmes mathématiques et de langages imaginaires. Il est obsédé par les listes, les cartes et toutes sortes d’outils taxonomiques que les humains ont imaginés pour donner un sens à un monde chaotique (c’est son impulsion structuraliste en action), même s’il se plaît si évidemment à utiliser ces mêmes systèmes minés (pour lesquels il a été qualifié de « poststructuraliste » par ceux qui partagent son affinité pour la classification).

Le réalisateur, aujourd’hui âgé de 80 ans, d’étourdissants d’art et d’essai comme la satire sur le cannibalisme de 1989 The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover et The Pillow Book de 1996, classé NC-17, n’a pas lâché prise. Il travaille toujours – Greenaway termine Walking to Paris, un portrait d’un an du voyage du sculpteur roumain Constantin Brâncuși dans la capitale européenne des arts – et se bat toujours, à sa manière provocante, contre l’idée du cinéma comme médium pour raconter des histoires raconter; il est convaincu qu’il peut faire beaucoup plus.

« On a construit notre cinéma autour de l’idée du texte illustré, mais je m’y suis toujours opposé. Chaque fois que je commençais à écrire un scénario, je me disais : ‘Qu’est-ce que je fais ici ? Je veux faire des images animées ! », déclare Greenaway.

« Je n’ai jamais eu l’intention d’être réalisateur », explique-t-il. « J’ai voulu être peintre dès mon plus jeune âge. Rien dans ma famille ne suggère un système de soutien, mais une série de coïncidences heureuses m’a fait entrer dans une école d’art au début des années 1960. À cette époque, toutes les écoles d’art avaient des ciné-clubs, la Nouvelle Vague battait son plein et c’était une époque passionnante pour le cinéma italien, c’étaient donc mes références.

« A bout de souffle » de Jean-Luc Godard l’a électrisé. L’Année dernière à Marienbad d’Alain Resnais l’a bouleversé et est rapidement devenu son film préféré.

« Il a des idées folles où les gens n’ont pas de noms, et tout est une question de mémoire, qui est remarquablement peu fiable », dit-il. « Je ne suis pas un grand fan d’art abstrait. Je crois toujours aux notions de forme et de figuration, mais c’est le film qui s’est le plus rapproché du vent, de l’idée d’être un film abstrait. Il a supprimé les informations anecdotiques et les a remplacées par d’autres types d’informations anecdotiques. » En le voyant, Greenaway s’est rendu compte, « Je voulais faire l’art abstrait du cinéma, d’une certaine manière. »

Après avoir été rejeté du programme cinématographique du Royal College of Art, Greenaway a trouvé du travail comme monteur de films au Central Office of Information ou COI, le département britannique d’après-guerre pour le «marketing et la publicité» (c’est-à-dire la propagande). « J’ai toujours fait des films sur Concorde et Hovercraft et toutes ces choses pour lesquelles les Britanniques se félicitent, mais j’ai toujours été profondément choqué et amusé par cette utilisation de la propagande », déclare Greenaway. « Et ça continue, n’est-ce pas ? Nous sommes maintenant dans cette ère de canulars extraordinaires.

Une décennie et demie passée à compiler un tel matériel a donné à Greenaway un flair incroyablement raffiné pour assembler des images qu’il a appliquées à une série de courts métrages expérimentaux, dont une poignée a été acclamée par la critique.

«J’avais fait pas mal de films qui impliquaient toutes sortes de modes cinématographiques. J’étais fasciné par le land art consistant à planter des roulements à billes comme s’il s’agissait de graines. Je voulais utiliser le langage du cinéma pour en parler », dit-il, « mais je veux le plus large public possible. Puis est arrivé ce phénomène extraordinaire appelé Channel Four, qui a soudainement décidé que nous avions besoin de quelque chose de plus intelligent, de plus provocateur, car il était dirigé par des universitaires et des universitaires.

De cette façon, Greenaway a trouvé un nouveau soutien pour les choses stupides qu’il faisait depuis des années. Si The Falls pouvait être considéré comme le summum absurde de son travail de court métrage, The Draughtsman’s Contract de 1982 était une percée critique et populaire. Comme L’année dernière à Marienbad, le film est un peu un casse-tête, bien que Greenaway insiste sur le fait que le mystère n’est pas aussi compliqué qu’il n’y paraît. (En fait, il explique tout assez bien dans le commentaire du réalisateur, pour ceux qui recherchent un aperçu.)

« J’ai toujours été très conscient que nous avons un cinéma très littéraire. Je veux dire, le cinéma est censé être une histoire d’images, mais vous ne pouvez pas aller voir un producteur avec 17 tirages et des plans de peinture en série et le convaincre. Traditionnellement, un producteur a besoin d’un scénario, et un scénario est un scénario, et un scénario est une fiction », explique Greenaway.

Et donc Greenaway a repoussé, testant les limites du médium, livrant juste assez de scénario pour garder le public intéressé tout en pliant les formes aussi loin qu’il le pouvait.

« J’avais un autre problème sérieux : si je n’étais pas très intéressé par la narration, comment diable étais-je censé tout lier ? Nous utilisons tous des récits. Des événements se produisent pendant la journée et nous racontons à nos femmes, nos chiens, nos médecins, nos dentistes ce qui nous est arrivé. Mais le récit est extrêmement éphémère et anecdotique », dit-il.

Greenaway a donc cherché d’autres systèmes pour structurer ses films. « ‘Le cuisinier, le voleur, sa femme et son amant’ est un menu illustré. Un menu, c’est n’importe quoi, des entrées au café, alors je l’ai utilisé comme structure », explique-t-il. « Avec ‘Drowning by Numbers’, le titre dit tout : c’est un film sur les chiffres. C’est une façon très confiante de dire : « Ce n’est pas la réalité, c’est un film ». Un film est une construction. Jouons avec l’artificialité.

La revoilà : la notion de jeu si centrale dans l’esthétique de Greenaway. Dire qu’il n’est pas sérieux au sujet de son art serait absurde, et pourtant la meilleure façon d’apprécier son travail est de se détendre et d’embrasser l’esprit d’expérimentation renégat. Observez son utilisation de la couleur dans « The Cook… », délectez-vous des chorégraphies et des compositions de « Prospero’s Books », riez des excès paillards dans « Eisenstein in Guanajuato » (hommage au maître du silence russe).

« Les jours vraiment passionnants du cinéma ont probablement été les 10 dernières années du cinéma muet, quand ils ont exigé que les images racontent l’histoire », déclare Greenaway. Depuis l’introduction du son, le cinéma est lié à la littérature, dit-il. Les films sont obsédés par le réalisme – comme la peinture l’était autrefois jusqu’à ce que l’invention de l’appareil photo libère l’art. « La photographie a engendré le plus grand siècle de peinture que nous ayons jamais connu », dit-il.

Mais les films sont bloqués, estime-t-il. « Le cinéma n’a même pas atteint sa période cubiste », a déclaré Greenaway à un intervieweur.

Il a fait sa part pour choquer, seulement pour être choqué en retour par l’étreinte institutionnelle.

« Je pense que c’est David Hockney qui a dit : ‘Si tu as 80 ans en Angleterre et que tu peux encore faire bouillir un œuf, écoute, ils t’épingleront une médaille' », rit-il, répétant une blague vieille de près de dix ans. précédemment réalisé après avoir reçu le prix d’excellence de carrière du BAFTA. « Alors j’étais comme, ‘Fuck it. Je vais vraiment faire des films que je veux vraiment.

Le vieillissement ne l’a pas du tout apprivoisé. « La date de décès de la plupart des hommes blancs en Europe est de 81,5 ans, il me reste donc un an et demi », dit-il. « Espérons que je pourrai étirer un peu ça. J’ai plein de scénarios prêts pour les films. » Comme « Joseph », une enquête scandaleusement scandaleuse sur la paternité de Jésus que Greenaway décrit comme « un effondrement catastrophique du christianisme ».

Ou « un dialogue entre Staline et Dracula » révélant son secret au dirigeant russe. « En tant que vampire, il ne suce pas le sang. Il fait quelque chose de beaucoup plus puissant. Il se nourrit de sperme humain du Puits. Il y a donc un autre film sensationnel que je veux faire », déclare Greenaway, sachant qu’on ne verra jamais la lumière du jour.

« À la fin de cet été, je dois faire un film avec Morgan Freeman sur la mort en essayant de trouver une notion raisonnable du suicide. Je crois que la mort n’est pas nécessaire.