L’acteur et réalisateur canadien Matt Johnson a réalisé un biopic sur un objet suivant la tradition du genre. Dans ce cas, nous n’assistons pas à l’ascension et à la chute d’une star de la musique, mais d’un pionnier technologique, l’emblématique mûre, le premier appareil qui unifiait le téléphone et l’ordinateur en un seul appareil, c’est-à-dire le premier smartphone… jusqu’à ce que l’iPhone l’expulse du marché. C’était il y a vingt ans, entre 2001 et 2008, période sur laquelle se concentre le film. Il n’y a rien de vraiment répréhensible dans le récit tragi-comique entièrement masculin de BlackBerry, mais ni l’un ni l’autre rien de particulièrement original ni thématiquement ni formellement dans ce film présenté concours à la Berlinale.
Avec son esthétique télévisée maladroite qui se souvenir consciemment Le bureau (surtout la première partie), chacun des mouvements du biopic est parfaitement prévisible. Et ce n’est peut-être pas tant parce que nous pouvons connaître l’histoire (basée non pas en vain sur le best-seller Losing the Signal), mais parce que de grands efforts n’ont pas été faits pour l’aborder d’un point de vue inhabituel ou pertinent.
BlackBerry n’est pas le réseau social. Ce n’est pas le portrait humain d’un personnage qui définit son époque, malgré l’évidente nostalgie technologique des années 90 (esthétique vidéo, bugs d’images, références cinématographiques iconiques et thèmes musicaux), mais la chronique journalistique en mode tragi-comique (même caricatural) de la façon dont la mentalité nerd s’est heurtée aux pratiques des entreprises, car elles avaient besoin l’une de l’autre, incarnées sur les deux fronts par les présidents d’entreprise Mike Lazaridis (Jay Baruchel) et Jim Balsillie (Glenn Howerton).
Peut-être est-ce là, dans cette dispute et cette coexistence entre les monde des pirates et des requins de la série télévisée Succession et le flux disgracieux et romantique du Slacker de Linklater, où le film réussit et se savoure pour ce qu’il est, sans grande attente.
Il y a un sens cinématographique en tout cas dans cette production canadienne. Il parvient à conserver une sorte d’énergie et d’esprit amateur sous la sophistication d’une production typiquement hollywoodienne, qui au fur et à mesure de son déroulement, comme l’histoire elle-même, dévore le romantisme et l’ingéniosité de la mise en scène. C’est sans aucun doute la meilleure chose que l’on puisse dire sur le film, peut-être sa plus grande découverte, que son esthétique se reflète dans l’histoire même qu’il raconte et vice versa.
haute finance des grandes entreprises, avec leurs mensonges et leurs coups bas, neutralisé le romantisme des nerds utopistes, les artistes technologiques qui ont changé le monde à l’aube du 21ème siècle. Ce rôle revient au co-fondateur de la société, Doug Freilen, le plus admiratif et le plus comique des personnages, qui n’est pas par hasard joué par le réalisateur lui-même, Matt Johnson.
Manodrome : en perpétuelle tension
L’ambition manifeste de l’Américain manodromeégalement en compétition à la Berlinale, trouve sa base dans les moules de Taxi Driver et Fight Club, et comme les deux classiques il se nourrit également de l’impact et de la sordidité de une histoire de dégradation mentale et physique extrême.
The Ride to Hell met en vedette Ralphie, un chauffeur de taxi new-yorkais gonflé à la testostérone joué par Jesse Eisenberg, qui transforme son corps dans la lignée des mutations bouleversantes des stars hollywoodiennes en quête d’Oscar. Ralphie et sa petite amie attendent un bébé mais son travail et sa situation personnelle, traînant les traumatismes de l’abandon parental, ne parviennent pas à le rendre heureux.
Jesse Eisenberg dans « Manodrome » de John Trengove
Lorsqu’il devient membre d’un groupe de libération masculine, dirigé par Adrien Brodytous leurs refoulements sont réveillés et le sentiment de colère vous fait perdre tout lien avec la réalité. Le film entre dans une spirale de folie et de violence interne qui john tengroveson réalisateur d’origine sud-africaine, met en valeur avec des effets sonores grandiloquents et des ambiances malsaines.
On s’intéresse au Manodrome pour sa lucidité à capter les tensions d’une époque contemporaine, comme celle subie par le supposé ancien combattant Travis Brickle, qui dénigre la dignité de l’individu en tant que machine d’un système social auquel il n’y a pas d’échappatoire. . émerger comme ça la réaction fasciste viscérale, avec sa xénophobie, son machisme et son homophobie, avec son culte du muscle comme axe de tension et de violence comme solution expéditive à tant de frustrations (il rappelle parfois Día de furia), bien qu’il y ait quelque chose de mimétique dans tout cela, comme si Cela faisait partie d’une idéologie, de la nécessité d’inclure toutes les sociopathies de notre temps dans l’esprit du protagoniste. Pas en vain, nous sommes peut-être devant l’une des propositions les plus dures et les plus malades du cinéma américain récent, qui pourrait porter l’empreinte d’Aronofsky pour sa volonté antérieure de susciter la controverse. Les débuts de Tengrove avec son film précédent, The Wound (2018), bénéficiaient déjà de cette stratégie, au-delà d’être considérés comme l’un des films LGBT les plus importants de ces derniers temps.
En tout cas, les idées cinématographiques mises en pratique dans Manodrome, et ses multiples clins d’œil au chef-d’œuvre de Scorsese, ne sont pas négligeables. Il y a un cinéaste derrière animé par une volonté énergique de rejoindre la tradition du cinéma américain qui a dépeint ses sociopathes et ses êtres déplacés depuis au moins les centaures fordiens du désert.
L’esthétique très expressive et la conception sonore sont enfin au service d’un scénario qui, dans ses détails, parvient à établir une tension perpétuelle, un malaise permanent chez le spectateur, un état d’âme raréfié, prisonnier dans des limbes qui se négocient entre intégrité et folie. Tout est toujours sur le point d’exploser. De plus, Eisenberg, qui est dans chaque plan du film (dans ce que Paul Schrader appellerait un film monothéiste parce que son protagoniste est son seul Dieu), semble avoir trouvé le rôle au sommet de son intensité anti-héroïque, et à en même temps complètement différent de tout ce qu’il a fait auparavant.
Un mélodrame rural médiocre
Dans la section officielle en compétition pour l’Ours d’Or, la production allemande a également été aperçue Un jour on se dira touttiré de la médiocrité de Emilie Atef. C’est un mélodrame rural, situé en 1990, autour du désir féminin de une jeune fille de 17 ans fascinée par un voisin de 40 ans qui se veut une métaphore des secrets, des confusions et des libertés récupérées lors de la réunification allemande.
Marlene Burow dans « Un jour on se dira tout », d’Emily Atef
C’est l’été et Maria passe ses journées à lire dans le grenier de la ferme qu’elle partage avec son petit ami Johannes. Sa rencontre avec Hemmer, le voisin qui habite de l’autre côté du champ que la famille de son copain laboure quotidiennement, avec qui elle vit, va lui ouvrir les portes de un monde de sexe et amour-fou qui ne peut que mener au malheur. L’histoire est remarquablement similaire, même dans son contexte, à une production allemande de l’année dernière, intitulée Personne avec les veaux et réalisée par Sabrina Sarabi. On le préfère définitivement à celui-ci, dont le parfum de vieux mélodrame classique pèse trop, autant que le gaspillage de minutes et de séquences qui ne mènent nulle part.
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