Dans la salle de presse du Festival de Cannes, il s’est répandu un sentiment d’expérience sacrificielle. Sandra Hüller, actrice de théâtre qui habite ses personnages comme une seconde peau, est la protagoniste à la fois de la Palme d’Or, Anatomie d’une chute, et du Grand Prix du Jury, La Zone d’intérêt, l’adaptation réalisée par Jonathan Glazer du roman du même nom de Martin Amis sur la vie sinistrement aliénée des nazis responsables des morts massives au complexe d’Auschwitz. Les deux titres sont basés sur les œuvres nuancées de l’interprète allemand, mais le règlement stipule qu’un film qui a remporté l’un des deux lauriers susmentionnés ne peut pas être éligible à un autre prix.
Alors, comme déjà arrivé en 2016 avec la comédie de Maren Ade Toni Erdmann, l’incontestable Hüller repart vide malgré la clameur. Ce vide juridique a favorisé l’actrice turque Merve Dizdar, qui a remporté la section Meilleure interprétation féminine pour Dry Grasses, une nouvelle œuvre expansive de Nuri Bilge Ceylan où résonne la Lolita de Nabokov.
Ses 197 minutes de paysages d’une beauté ravissante et de dialogues lapidaires contrastent fortement avec Fallen Leaves, lauréat du prix du jury, de Aki Kaurismaki, tant dans la durée, elle n’atteint pas une heure et demie, et dans la concision des échanges verbaux entre ses protagonistes, une caissière de supermarché et un ouvrier. Le maître finlandais signe une ode à l’abstinence alcoolique baignée d’humour sec, de tendresse et de mélancolie.
Justine Triet reçoit la Palme d’Or des mains de Jane Fonda. Photo : Éric Gaillard (Reuters)
Les talents asiatiques ont triomphé dans les trois catégories phares restantes. Le Vietnamien Tran Anh Hùng a été élu meilleur réalisateur pour la romance gastronomique Le Pot-au-Feu, une histoire d’amour mûre avec un festin de vins et de mets en arrière-plan. De son côté, le film Monster marque la deuxième fois, après ses débuts, Maboroshi (1995) dans lequel le réalisateur japonais Hirokazu Kore-eda déléguer l’écriture. Le jury présidé par Ruben Ostlund a approuvé le scénario multi-perspectives complexe, compatissant et lyrique de Yuji Sakamoto sur le drame intérieur de deux enfants.
La dernière scène de Perfect Days a remporté le prix de la meilleure performance masculine pour Kōji Yakusho. A la fin de la belle chanson des plaisirs de la vie simple de Wim Wenders, l’acteur japonais de soixante ans révèle une énigme d’émotions refoulées.
Mais le gros titre aujourd’hui est qu’un thriller juridique a érigé Justine Triet la troisième femme lauréate du plus important festival de cinéma au monde. Comme l’ont fait Argentine 1985 (Santiago Mitre) et Saint Omer (Alice Diop) l’an dernier, Anatomie d’une chute, avec le regard d’une écrivaine accusée de la mort de son mari, montre que ce sous-genre à suspense peut fonctionner comme une matriochka qui concentre des préjugés et stupeurs.
Demander. Ce film ouvre de nombreux débats, entre autres, sur les relations ouvertes, la jalousie professionnelle et la vulnérabilité que cache la non maîtrise d’une langue. Quel aspect étiez-vous le plus intéressé à explorer ?
Répondre. Il voulait parler de la relation de couple, de la vie à deux et de la réciprocité entre ses membres. Qu’est-ce qu’on se doit ? Que se donne-t-on ? Dans le cas des protagonistes, ce sont deux personnes qui ne passent pas un bon moment, mais il semble qu’il y ait encore de l’amour entre eux, car il y a de la franchise dans leur traitement. Cela m’a aussi motivé à faire attention au look de son fils. Il y a un élément de thriller, bien sûr, puisqu’on ne sait pas si la mère est honnête ou non, mais en même temps, le garçon essaie de comprendre qui est cette femme qu’il appelle mère. Dans le film, nous assistons un processus de découverte qui marque l’initiation à l’âge adultele moment où nous découvrons qui sont nos parents.
« J’aime les thrillers quand ils sont un peu farfelus, pas quand ils ne sont qu’un exercice astucieux pour vous amener à résoudre le mystère »
Q En parlant d’honnêteté, quelle est la relation entre le langage et la vérité ?
R La langue est l’un des masques derrière lesquels se cache le personnage de Sandra Hüller, qui ne maîtrise pas le français, mais l’a plutôt préparé pour le procès. Pour se défendre, elle a été obligée de s’exprimer dans une langue qui n’est pas la sienne, mais lorsqu’elle se sent dépassée, elle a besoin de passer à l’anglais, qui fonctionne comme un refuge, bien que ce ne soit pas sa langue maternelle, l’allemand non plus. Il s’agit de la langue dans laquelle elle écrit et de la langue qu’elle utilise pour interagir avec son mari. La langue est un élément constitutif du protagoniste, ce qui montre qu’il a vécu différentes phases de sa vie. Le multilinguisme représente toutes les couches de ce personnage aux multiples facettes qui, en somme, est un étranger.
Q Le film rappelle le premier long métrage d’Alice Diop, Saint Omer, avec toutes les distances, mais dans la mesure où les deux sont des approches inédites du drame procédural.
R Saint Omer m’a beaucoup impressionné par son caractère puissamment féministe. Je l’aime, mais il est loin de ma proposition. Ce qui est certain, c’est que sur le plan formel, les deux interpellent le spectateur. Je m’intéressais au mouvement, m’appropriant ce rectangle où le processus serait filmé.
[Wes Anderson: « Ruedo en película y me atraen las viejas técnicas: mi forma de trabajar es la de los años 30 »]
Q Comment avez-vous planifié les séquences ?
R J’ai beaucoup entendu parler de L’Étrangleur de Boston (Richard Fleischer, 1968), qui ne parle pas d’un procès, mais formellement je le trouve fascinant car il mélange visuellement deux styles, une caméra très rapide, à main levée, alternée avec des scènes très calmes. Les deux approches de l’intrigue sont très opposées et leur combinaison a été une grande inspiration. Lorsque vous abordez un film judiciaire, vous avez conscience qu’il existe de nombreux films avant le vôtre qui appartiennent à ce genre, adhérant à des codes spécifiques. Pour Anatomie d’une chute, j’avais très à l’esprit la question du son dès le début, car l’enfant est malvoyant. Le film affecte l’absence d’images. Et ça me relie au film de Diop, parce qu’on n’a pas accès à ce qui s’est passé.
Q Cependant, les deux ont eu recours au flashback pour donner au public un accès minimal à la tragédie.
R Je voulais faire un film très réaliste. Donc j’ai limité cette ressource, parce que je veux éviter de condescendance avec le public, comme, maintenant tu vas découvrir le mystère de ce couple. Spectateur et protagonistes sont au même niveau et ont besoin de temps pour démêler ce qui s’est passé. Il y a beaucoup de lacunes et d’omissions. Je me suis beaucoup concentré sur le son, car je voulais que le spectateur sache que nous n’avons pas d’images de ce qui s’est passé.
Justine Triet et trois des vedettes de son film : Sandra Hüller, Milo Machado Graner et Antoine Reinartz. Yara Nardi Reuters
Q Pourquoi a-t-il finalement cédé et inclus un flashback ?
R C’est un caprice que je me suis autorisé car je considérais comme très important de voir mon mari vivant au moins une fois. Au début, je voulais que seule sa voix soit entendue au procès par le biais d’un enregistrement, mais ensuite j’ai reconsidéré. Cela aurait été trop d’écouter toute la discussion par le son, alors nous regardons le conflit éclater, et nous retournons au palais de justice avec leur fils au moment où ils se battent réellement.
Q Était-ce votre intention de présenter un personnage antipathique pour éveiller le doute du spectateur sur son innocence ?
R Je n’y avais pas du tout pensé. Je ne sais même pas si vous pouvez écrire un personnage en vous demandant s’il va être gentil et amical ou non. C’est une personne complexe, extrêmement honnête et très directe. Ce n’est pas une femme qui demande la permission ou des excuses. Il a le courage de faire ce qu’il veut et ce qu’il pense. Et, par conséquent, il ne va pas sourire pendant le procès.
« Spectateur et protagonistes sont au même niveau et ont besoin de temps pour démêler ce qui s’est passé »
Q Qu’est-ce qui fait qu’un thriller est bon ou mauvais, que ce soit au cinéma ou en littérature ?
R À part Hitchcock, je n’aime pas les films avec des rebondissements. Je déteste les choses bien faites, j’aime les thrillers quand ils sont un peu farfelus, mais pas quand ils ne sont qu’un exercice astucieux pour vous amener à résoudre l’énigme.
Q Quels sont alors vos référents ?
R Pendant une décennie, j’ai été obsédé par L’Anatomie d’un meurtre (Otto Preminger, 1959), et j’aime beaucoup La vérité (Henri-Georges Clouzot, 1960), que j’ai rejeté à l’époque, mais avec le temps j’ai apprécié pour son traitement du personnage féminin. Aussi l’histoire de Amanda Knoxun étranger jugé en Italie, et de nombreux vrais crimes, mais ensuite, quand vous commencez à écrire, vous mettez tout de côté et commencez à développer votre propre travail.
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