Die französische Autorin Céline Sciamma liebt eine herzliche Geschichte auf Augenhöhe. In ihrer feurigen, mehrfach preisgekrönten Periodenromantik Porträt einer brennenden Dame, erzählte sie die Geschichte zweier Frauen im Frankreich des 18. Jetzt mit Kleine Mama, ein subtil magischer Film, der über Trauer und familiäre Erinnerungen nachdenkt, stellt sie eine zeitgenössische Mutter und Tochter an entgegengesetzte Enden einer ausgewogenen Skala, während sie sich kennen und schätzen lernen. Die Wendung? Beide sind 8-Jährige in Sciammas gemütlicher Fabel, die eine Art Zeitreise beinhaltet, allerdings ohne rasende DeLoreans oder Fluxkondensatoren.
Die eineiigen Zwillinge Joséphine und Gabrielle Sanz spielen das Duo, erstere als kleine Tochter Nelly und letztere als ihre Mutter Marion. Zusammen navigieren sie mit Leichtigkeit durch diese mystische Realität, während Sciamma ihre temperamentvollen Rhythmen und Rituale meditativ durch eine zarte Linse einfängt. Vor der Veröffentlichung von Kleine Mamasprach Sciamma Der AV-Club über ihren Prozess, über Kinder zu schreiben und Regie zu führen, ihre Einflüsse und wie sie einen so zeitlosen Film zustande gebracht hat.
Der AV Club: Ab gehts Porträt einer brennenden Dame, eine leidenschaftliche historische Romanze, zu einer Geschichte, die sich um Kinder dreht, mag für Sie zunächst wie eine thematische Abkehr erscheinen. Aber ich sehe es eher als Gegenleistung angesichts deiner Arbeit an Wildfang und das Skript von Mein Leben als Zucchini. Was hat diese Rückkehr veranlasst?
Céline Sciamma: Es stimmt, dass ich es liebte, mit Kindern zu arbeiten und Kindergeschichten zu erzählen. Ich hatte die Gelegenheit, in jungen Jahren mit dem Kino zu beginnen, und ich blickte irgendwie zurück und versuchte, über Dinge zu sprechen, die ich irgendwie kannte. Und jetzt fühlte es sich wirklich neu an, darauf zurückzukommen. Es geht wirklich ums Kino. Kinder sind großartige Charaktere für [what] Kino will erforschen. Alle meine Filme handeln von der Figur, die in einem Überlebensmodus stark auf die Welt blickt.
Und [with] Kinder, [there is] Neugier. Nennen Sie es, wie Sie wollen: Bewusstsein. Achtung. Ich weiß nicht. Aber wenn sie diesen intensiven Blick haben, [there is a] Spannung, die ich gerne erforsche. Und was die Sprache des Kinos angeht, empfinde ich das überhaupt nicht als Aufbruch. Ich habe wirklich das Gefühl, dass es ein Film ist, den ich nie so gemacht hätte, wenn ich ihn nicht gemacht hätte Porträt einer brennenden Dame. Ich habe von viel Vertrauen profitiert, großzügig überreicht [to me] von cinephilen Feministinnen und Teenagern und allen, die sich vom Film gesehen fühlten. Ich versuche immer, die Politik des Kinos, die sich manifestiert, zu erweitern Porträt einer brennenden Dame.
AVC: Kinder und Neugier aufgreifen: Sie beobachten und interpretieren viel, deutlich mehr, als wir ihnen zutrauen. Und Ihr Objektiv gibt ihnen fast die Erlaubnis, jene Beobachtungen zu reflektieren, die wir im Alltag oft nicht sehen möchten.
CS: Ja. Und deshalb sehe und zeige ich [these] Kinder mit Autonomie. Autonomie ist das Abenteuer für ein Kind. [Because normally], Kinder haben keine. Ein Kind wählt nie aus, was es mit seiner Zeit macht. Und plötzlich gibst du [them] diese Gelegenheit. Du teilst die Einsamkeit eines Kindes, [and then consequently]Sie geben der Figur und den Schauspielern auch Autonomie. Das war sozusagen das erste Mal [Joséphine and Gabrielle] taten alles, was sie taten, autonom [in the movie]. Wie das Anzünden der [stove], etwas Milch einschenken. Das ist das Schöne an der Zusammenarbeit mit Kindern. Sie geben ihnen einfach viel Autonomie und Sie sehen nur, wie [they use] die Möglichkeit, ganz sie selbst zu sein.
Das bedeutet Verführung. Ihre Emotionen nicht preiszugeben. Nicht nur, um ihr ernstes Selbst zu sein – und mein Gott, sie meinen es ernst. Es geht also um vermieten die passieren und zusammenarbeiten. Also, wenn Leute [ask] Ich: „Wie schreibt man Kinder?“ Nun, durch die Zusammenarbeit mit Kindern. Wie ernst sie sind, erweitert sich in meinem Kopf immer mehr [I work with them]. Ich habe keine Kinder. Die Beziehung, die ich zu ihnen habe, ist also im Grunde diese. Ich liebe es, mit ihnen zu arbeiten.
AVC: Ich habe immer wieder an die Eltern-Kind-Themenfilme gedacht, in denen sich zwei Seiten verstehen, entweder durch Körpertausch wie in Verrückter Freitagoder Zeitreisen wie in Zurück in die Zukunft. Aber dann sind das alles Filme über Teenager und nicht über 8-jährige Kinder. Ihre Idee ist einzigartig.
CS: Nun, die Idee dieser beunruhigenden Familienhierarchie und der Gleichstellung von Mutter und Tochter – was unmöglich ist – fühlte sich wie ein großer Ritt für das Kino an. Und aus philosophischer Sicht war ich wirklich daran interessiert, auf diese Weise darüber nachzudenken: Was ist die Chance für diese Gleichberechtigung? Und deshalb ist die Politik dieses Films nah an der Politik von Porträt einer brennenden Dame. [In that film]ich habe versucht, Gleichberechtigung einzuführen [both] eine Künstler-Model-Beziehung und eine Liebesgeschichte. Es ist also die gleiche Idee. Als mir diese Idee in den Sinn kam, fühlte es sich wirklich wie eine mythologische Geschichte an. Es fühlte sich nicht wie meine Geschichte an [only]. Es fühlte sich an, als wäre das schon so oft gesagt worden. Diese matriarchalischen Geschichten … sie [have been] da und sie werden da sein. Betrachtet man zum Beispiel Rot werdenes ist mythologisch wirklich, wirklich nah dran Kleine Mama. Es gibt sogar gerne eine gemeinsame Szene [in them] in gewisser Weise.
Und genau so habe ich mich gefühlt, als mich diese Idee einer „Mutter-Tochter-Beziehung im gleichen Alter“ überkam. Es war wie: „Oh. Das ist [mythological], und ich werde es auf meine Art sagen.“ Und meine Art, diesen Mythos zu erzählen, ist [asking] meine persönliche frage. Und meine persönliche Frage zu diesem Mythos ist: Wenn ich meine Mutter als Kind treffen würde, wäre sie meine Schwester? Und würden wir dieselbe Mutter haben? Das ist auch der Grund, warum ich Schwestern für die Rollen besetze; Schwestern, die am selben Tag geboren wurden, um diese Idee der Gleichheit zwischen ihnen voll auszudehnen. Sie treffen sich genau im selben Moment ihres Lebens. Also in dieser magischen Situation, ich [found] diese Idee sehr beunruhigend und auch sehr, sehr friedlich. Und ich habe wirklich versucht, diesen Kontrast in Einklang zu bringen [instead of just] darauf spielen.
AVC: Ich habe das Gefühl, dass diese Vermeidung, den Kontrast zu betonen, wirklich auffällt. Kleine Mama ist so ein flüssiger Film. Ich kann nicht genau sagen, wann es eingestellt ist. Oder wann genau die Zeitverschiebungen stattfinden. Es gibt keine harten Markierungen oder Cut-Offs. Wie haben Sie diese zeitlose, organische Qualität erreicht?
CS: Das war die größte Herausforderung. Denn in der Phase des Schreibens fühlte es sich super kontraintuitiv an [tell] eine Zeitreise [story] in einem zeitlosen Film. Es muss eine Art Präsenz vorhanden sein, damit Sie ausarbeiten können, wann Vergangenheit und wann Zukunft ist. Und dann habe ich das Kostümdesign für den Film gemacht. Das habe ich schon sehr früh gemacht. Und ich entschied, dass sie zum Beispiel nicht auf Vintage setzen würden. Kleidung für die Kinder würde ich ab 2020 besorgen, aber [things that also] könnte in den 50er Jahren dort gewesen sein. So zum Beispiel die Schuhe der kleinen Marion: Die gab es 1955 zu kaufen und heute kann man sie kaufen. Und die DP, Claire Mathon, sagte, wir müssen das im Grunde für alles tun. Es bedeutete also alle [detail]. Das Haus soll 50 Jahre europäische Innenarchitektur verkörpern. Und wenn Sie einen Schrank öffnen, sollte er gefüllt sein [with things from] heute ein Schrank und der hätte schon vor 50 Jahren existieren können.
Es ging also darum, eine gemeinsame Zeit und einen gemeinsamen Raum zwischen den 50er Jahren (als meine Mutter noch ein Kind war) und heute zu finden, als Kinder diesen Film sehen konnten. Es ist wie eine Untersuchung im Film und es hat geholfen [with the language]. Wir mussten uns immer daran erinnern, weil wir immer über Zeit sprachen. Und dann war die letzte Entscheidung, die wir mit Claire Mathon getroffen haben, dass Licht die größtmögliche Kontinuität sein würde. So [it meant] kein Kontrast. Es fühlt sich wirklich wie eine sehr, sehr lange Chronologie an, wenn das Licht aufgeht [is] wirklich, wirklich flüssig. Wegen des Lichts haben wir zuerst alle Außenaufnahmen gemacht. Und dann haben wir es sehr, sehr genau erweitert [to the interiors] in einem Atelier. Wir könnten sehr genau sein.
AVC: Für einen Film über sentimentale Themen wie Familienerinnerungen, Trauer und Kindheit bin ich ziemlich beeindruckt von der Sachlichkeit Kleine Mama fühlt sich. Sie füttern das Publikum niemals mit Emotionen. Ich habe mich gefragt, ob Sie diese stilistische Wahl entpacken könnten, die im Film wunderbar funktioniert.
CS: Mit Kindern, ich nie [talk about emotion]. Mit Joséphine und Gabrielle habe ich zum Beispiel nie darüber gesprochen. Ich habe nie gesagt: „Du bist traurig. Du bist glücklich.“ Ich war überall filmisch Emotionen. Was bedeutet: „Die Leute werden Angst haben. Die Leute fragen sich, ob sie deine Mutter ist.“ Es geht also immer um dich [the audience]. Wir haben immer über die Emotionen der Zuschauer gesprochen. Darum also der Film [feels that way]. Die Charaktere gehen in gewisser Weise sehr diskret mit ihren Emotionen um. Denn es geht nur um Ihre, um die Emotionen des Zuschauers.
Und das ist auch etwas, was ich immer radikaler denke. Da ich mit Kindern arbeitete, musste es das sicherste Set sein, das möglich war. Dass ihnen nichts genommen würde, was sie nicht geben wollten. Es ist also auch eine Möglichkeit, sie zu schützen. Und ich denke, das ist der Grund, warum sie so großartige Auftritte abliefern. Es gibt eine Zeit, in der ich eine Emotion gesehen habe, die ich denke [Joséphine] gegeben. Und ich denke, jeder weint in diesem Moment, wenn es darum geht. Ich werde nicht sagen, wo es ist. Aber ich versuche wirklich, die emotionale Reise der realen Person zu gestalten, die es sieht, und denke nicht an die emotionale Reise der Figur.