Von der frühen YouTube-Sensation zum von der Kritik gefeierten Feature, Marcel die Muschel mit Schuhen an ist die Distanz gegangen. Die gleichnamige anthropomorphe Hülle überwindet tatsächlich größere Entfernungen als je zuvor in dem schmerzhaft charmanten A24-Film, der ankommt Kinostart am 24.6. Es ist ein Opus Magnum von Dean Fleischer-Camp, der als Regisseur, Produzent, Co-Autor, Co-Editor und Co-Star gilt, sowie von Jenny Slate, die eine der urkomischsten, aber herzlichsten Voiceover-Performances in der Animationsgeschichte liefert . (Die Offscreen-Ehe von Fleischer-Camp und Slate, die endete, nachdem die ursprünglichen Kurzfilme ein Hit wurden, verleiht die volle Länge Marcel eine subtile Meta-Schicht der Schärfe, wie Der AV-Club Rezension Anmerkungen.)
Die Mischung aus Live-Action und Stop-Motion-Animation des Films mag klein sein, aber es war keine kleine Leistung, wie Fleischer-Camp verrät Der AV-Club. Der Filmemacher geht auch ausführlich auf seine und Slates gemeinsame Herangehensweise an Sentimentalität, die einfallsreichen Herausforderungen der Regie ein und warum das Schaffen von Comedy nicht immer bedeutet, ein Fan von Comedy zu sein.
Der AV-Club: Ich habe viel geweint, als ich diesen Film gesehen habe. Es sollte mit einer Art Warnung versehen sein, Wasser zu trinken, bevor Sie es sehen.
Dean Fleischer-Camp: [Laughs] „Bleib hydratisiert, Jungs.“
AVC: Wir müssen darüber berichten, wie dieser Film gemacht wurde. Können Sie erklären, wie Sie das gemacht haben, was eindeutig ein halb-improvisiertes Voice-Over ist, das dann eine Stop-Motion-Animation hinzufügt?
DFC: Eine Sache, der ich mich wirklich verschrieben hatte die Originale ist die Art von authentischem, locker klingendem Audio und diese Art von dokumentarischer Textur. Und so mussten wir irgendwie ein neues Produktionsmodell erfinden, um das zu tun. Die Kurzfilme waren so, es ist so viel einfacher sich vorzustellen, wie das zusammenkommt, weil man ein paar Witze schreibt und einfach herausfindet, was funktioniert. Aber ich wusste, dass ein Feature so viel mehr Orchestrierung erfordert. Wir wollten einen sehr persönlichen Film machen, der emotional ziemlich ambitioniert ist. Und Sie müssen sich überlegen, Okay, wie kann ich diese Spontaneität bewahren, aber auch etwas in dieser klassischen Drehbuchstruktur strukturieren? Und so erfanden wir dieses Produktionsmodell, bei dem Nick Paley, unser Co-Autor, und ich einen Entwurf hatten, wir würden ein paar Monate lang schreiben und dann etwa zwei Tage Audio mit Jenny und später mit Isabella aufnehmen und der Rest der Besetzung. Und wir nahmen alle Szenen auf, die wir geschrieben hatten, aber dann stellten wir fest, oh, eigentlich funktioniert diese Zeile nicht so gut. Und Jenny und ich würden uns gegenseitig abarbeiten und herausfinden, wie wir einen besseren Text improvisieren oder hast du einen besseren Witz? Und manchmal habe ich absichtlich versucht, Situationen aufzubauen, die sich natürlich entwickeln würden und die wir einfach aufnehmen konnten.
Und was uns diese Flexibilität verschafft hat, ist, dass Jenny die ganze Zeit in ihrer Rolle bleiben kann. Ich hörte sogar, wie sie versehentlich einen Anruf ihrer Schwester mit Marcels Stimme beantwortete. Es ist wirklich ein unglaubliches Geschenk. Und diese zwei Tage zwischen dem Schreiben zu machen, ist einfach so produktiv, besonders wenn man mit jemandem zusammenarbeitet, der so gut im Improvisieren ist wie Jenny. Dann haben Nick und ich—die beide aus dem Schnitt kommen, wir haben uns tatsächlich in einer gemeinsamen TV-Show als Schnitter kennengelernt—über all dem Audio gebrütet, das wir aufgenommen haben, die Schätze herausgefunden, herausgefunden, was uns gefallen hat und was uns nicht gefallen hat. Und dann würde das in die nächsten paar Monate des Drehbuchschreibens einfließen. Und dann haben wir diesen Prozess, diese Art von iterativem Prozess, im Grunde zweieinhalb Jahre lang immer und immer wieder gemacht. Ich denke, insgesamt haben wir wahrscheinlich 10 oder 12 Tage aufgenommen, aber es hat sich im Laufe dieser Zeit aufgeteilt.
AVC: Ich habe noch nie von einem solchen Produktionsmodell gehört. Wie wird dann der Stop-Motion-Animationsprozess berücksichtigt?
DFC: Also begann ich gegen Ende dieses Prozesses mit Kirsten Lepore, der Animationsregisseurin, mit dem Storyboarden, und sie und ich zeichneten jedes Storyboard, das im gesamten Film gedreht wurde. Dann bereiteten wir die Live-Action-„Platten“ vor und drehten sie, wie wir sie nannten, was im Wesentlichen der gesamte Film ist, den Sie sehen, aber ohne die animierten Charaktere darin. Teil dessen, was unseren Prozess möglich gemacht hat, ist unser Stop-Motion-Kameramann [Eric Adkins] war jeden einzelnen Tag der Live-Action am Set und machte sich unglaublich akribische Notizen über die Beleuchtung. Sie sollten sein iPad sehen, es ist einfach so, jedes Mal, wenn ich darauf hinabgeschaut habe, war es so Ein schöner Geist Kratzen von Gleichungen und Messungen.
Das ist also Schritt eins, die Live-Action. Schritt zwei ist der Animationsteil, der auf der Animationsbühne stattfindet. Und [Adkins] stellt die Bedingungen, die in Live-Action existierten, perfekt wieder her. Wenn wir also Marcel isolieren und an diesen Ort kompilieren, funktioniert es perfekt. Ich habe es so beschrieben, dass jeder weiß, wie in Marvel-Filmen, sie den Film drehen und dann die Spezialeffekte und einen Computer hinzufügen. Und das ist alles CG-Modellierung und alles. Bei uns ist es so, als ob Sie hier keinen Computer hätten; Sie hatten gerade ein weiteres Shooting, bei dem es sich um ein Animations-Shooting handelte. Und so die ganze Beleuchtung, das kann man nicht in einem Computer im Budget machen, da alles perfekt aufeinander abgestimmt sein muss. Einige seiner Notizen waren wie: „Marcel steht vier Zoll von einer Coca-Cola-Dose entfernt, die Licht reflektieren könnte.“
AVC: Wow.
DFC: Und dann, wissen Sie, wird das unglaublich komplex, wenn Sie an einige der interaktiven Elemente denken. Zum Beispiel, wenn Marcel mit dem Auto rausfährt, wir an Bäumen vorbeifahren und Schatten vorbeiziehen. Und jedes dieser Flimmern ist ein vorbeiziehender Schatten. Also hat er sein Licht, das das Sonnenlicht nachbildet, dann hat er eine Flagge aufgestellt, die sich jeweils nur einen Zentimeter bewegt, weil sie sich Frame für Frame bewegen muss, damit wir animieren können. Es bewegt sich also eine Flagge vorbei, die perfekt auf den Timecode abgestimmt ist, als wir den Baum passiert haben. [Laughs]
AVC: Und das alles, damit zum Beispiel Jenny Slate und Isabella Rossellini Dialoge organisch aufeinander abprallen lassen? Es ist manchmal schade zu erfahren, dass Synchronsprecher tatsächlich nicht zusammen aufnehmen.
DFC: Oh ja, ich war total dagegen. Ich war immer in der Position, zu versuchen, uns so viele dokumentarische Zwänge wie möglich zu geben, was unseren Produzenten logistisch sicherlich eine Million Kopfschmerzen bereitete. Aber es ist einer der Gründe, warum es so authentisch klingt. Und so dachte ich zum Beispiel: „Wir nehmen nie in einem Studio auf.“ Fast nichts wird in einem Studio aufgenommen, außer ein paar Zeilen ganz am Ende, die wir aufgreifen mussten. Also ist alles an einem realen Ort und alle Charaktere sind zusammen an einem realen Ort, der dem tatsächlichen Ort der Szene nicht so unähnlich ist … Der Weg, den die meisten Hollywood-Projekte gehen, ist: Sie schreiben ein Drehbuch und dann machen Sie den Film . Ich hatte immer das Gefühl, dass uns das so viel raubt, was in der Art und Weise passieren kann, wie Menschen nonverbal interagieren. So [with Marcel The Shell], Sie können es im Audio hören. Du würdest bestimmte Zeilen nie schreiben, wenn sie nicht im selben Raum gewesen wären.
AVC: Ich möchte Sie und Jenny auch nach Ernsthaftigkeit fragen, groß geschrieben. Ist Aufrichtigkeit heutzutage in Mode? Wie gehen Sie die Balance zwischen Ernsthaftigkeit und Ironie an?
DFC: Ich habe bei meiner Arbeit immer versucht, Ernst zu nehmen. Aber auch … wenn du sagst „Ich meine es ernst“, kann es leicht dazu neigen, süßlich oder zuckersüß zu sein. Ich bin in einer Familie aufgewachsen, die Sarkasmus wirklich als Selbstverteidigung benutzt hat. [Laughs] Und ich denke, viele unserer Generation haben das vielleicht getan. Du weisst, Die Simpsons und Darja– und ich meine, ich liebe diese Shows – es gibt einen Sinn für Humor, der sehr sarkastisch ist. Aber was Sarkasmus verbirgt, ist Verwundbarkeit. Und ich habe immer versucht, Arbeiten zu machen, die das ansprechen und versuchen, es ein bisschen zu durchbrechen. Nur in Bezug darauf, ob es in Mode ist, ich denke, es ist ein bisschen mehr in Mode als früher, mit Filmen wie Paddington irgendwie durchbrechen. Ich weiß, dass die Leute verliebt sind Teddy Lasso, was meiner Meinung nach versucht, eine ernsthafte Sache zu tun. Aber ja, ich hatte immer das Gefühl, dass Sie sich durch Ihre Hingabe an Sarkasmus oder Zynismus von einigen der wahren Schönheiten des Lebens verschließen, indem Sie nicht ehrlich sind.
Ich weiß, das wird es nicht in den Artikel schaffen, aber es gibt einen französischen Filmemacher-Philosophen namens Isidore Isou, der diese Theorie hatte, über die ich immer nachdenke, und es ist genau das, was Sie sagen – er sagte jede kulturelle Bewegung, jede politische Bewegung, lassen sich grundsätzlich in amplische Phasen und meißelnde Phasen unterteilen. Ein Paradigma ist festgelegt, und es ist cool, es zu verstärken. Und es erreicht schließlich seinen Höhepunkt, an dem es nichts Interessantes mehr damit zu tun gibt. Das einzig Interessante ist also, es wegzumeißeln. Und schließlich, sobald es zu Staub gemeißelt ist, gibt es ein neues kleines Paradigma, das festgelegt wird. Das ist bei vielen Dingen in der Kultur der Fall, bei Aufrichtigkeit auf jeden Fall. Es könnte auch damit zu tun haben – wissen Sie, ich glaube, die Menschen fühlten sich vor 20 Jahren sicherer. Sie hatten das Gefühl, dass die Welt nicht so ein prekärer Ort ist, und so gab es Raum für mehr Sarkasmus und Zynismus. Wohingegen sich die Menschen jetzt etwas verletzlicher fühlen.
AVC: Wie denken Sie als Filmemacher darüber, was das Publikum fühlen soll? Wie bewusst verstärken oder meißeln Sie oder kalibrieren Sie das Bittere und das Süße?
DFC: Ich denke, das ist die einzige Aufgabe eines Regisseurs, das zu kalibrieren. Es gibt viel Theorie und Müll darüber, wie man Regisseur wird. Aber es läuft alles darauf hinaus, darauf, was Sie ausdrücken möchten oder was Sie hoffen, ein Publikum in jedem einzelnen Moment fühlen zu lassen. Und ich denke, die größte Herausforderung als Regisseur besteht darin, dass man am Set persönlich anwesend sein und mit dem in Berührung kommen muss, was das Publikum in diesem Moment des Films fühlen wird. Aber Sie befinden sich fast immer in ganz anderen Umständen – Sie sitzen an einem Set. Oder ich sitze zum Beispiel an einem Set und beobachte einen leeren Raum, wo ein paar Granaten miteinander reden werden oder was auch immer. Und ich muss darüber nachdenken, Okay, das wird also ein unglaublich emotionaler Moment, in dem er sich von seiner Großmutter verabschiedet. Und manchmal kann es schwierig sein, sich von Ihrer aktuellen Realität zu lösen, um zu versuchen, zu sympathisieren oder sich in das hineinzuversetzen, was Ihr Publikum in diesem Moment fühlen wird.
AVC: Davon ausgehend, wie nähern Sie sich Comedy? Im Falle des Marcel Die Muschel, blödeln du und Jenny nur herum? Oder ist es das, wo Komödie nur entsteht, wenn man sich in die Umstände einer Geschichte hineinversetzt und sie todernst nimmt?
DFC: Ich komme eigentlich aus der Komödie, war aber schon immer ein Fan von Filmen, die zufällig lustig sind. Ich bin nicht wirklich ein Fan von Komödien! Obwohl ich so ein Schüler von ihnen bin. Aber mein Bruder ist ein Standup-Comic und mein ältester Bruder ist einer der lustigsten Menschen, die ich je getroffen habe, und daher haben Jenny und ich definitiv eine Kurzformel über Comedy im Allgemeinen. Aber in Bezug auf das Drehbuchschreiben und das Erzählen einer Geschichte in einem Film mit einer Figur bin ich immer enttäuscht, wenn ich einen Film sehe, der gut sein könnte, aber Witze über die Realität seiner Figur stellt. Wenn Sie die Realität einer Figur für einen Witz verkaufen, ist es für eine Sekunde lustig, und dann steht die Szene nicht mehr auf dem Spiel. Für uns ist es meiner Meinung nach sofort klar, dass es sich nie lohnt, wenn wir an einen lustigen Witz denken, der gegen die Regeln von Marcels Welt verstößt oder die Einsätze der nächsten Szene oder des nächsten emotionalen Moments sprengt. Also versuche ich immer, Charaktere ernst zu nehmen. Und Marcel ist es sicher wichtig, seine Geschichte mit einer Art Würde zu erzählen.