Das Zombie-Genre hat sich als äußerst anpassungsfähig erwiesen und überwindet Kulturen und nationale Grenzen. Viele Werke handeln mit Action-Horror-Chaos, während andere die Rückkehr der (im Allgemeinen fleischhungrigen) Untoten als Anlass für größere gesellschaftliche Aussagen oder Untersuchungen im Zusammenhang mit dem Zusammenbruch der Gesellschaft nutzen. In Bezug auf den Erkundungswert kommen der Rausch und die fortlaufende Katalogisierung der Trauer jedoch tendenziell zu kurz. Todesfälle bedeuten in Zombiefilmen fast immer etwas, aber normalerweise spielen andere Erfordernisse eine Rolle.
Norwegischer Film Umgang mit den Untoten ist in dieser Hinsicht ein Ausreißer. Es zielt darauf ab, die Natur von Trauer und Verlust zu entschlüsseln, indem es die Geschichte mehrerer Familien erzählt, die ins Chaos gestürzt werden, als ihre Angehörigen plötzlich wieder auferstehen, und dann in verwirrender Weise wieder in die Qualen zurückgezogen wird. Theoretisch ist es eine würdige Idee. Das Endergebnis ist jedoch ein wenig verworren – eine Möchtegern-Elegie, die weder konventionelle Katharsis noch genügend hypnotische, meditative Einsicht bietet, um ihre Düsterkeit zu rechtfertigen.
Das Regiedebüt von Thea Hvistendahl, Umgang mit den Untoten besteht aus drei eigenständigen Erzählsträngen, die im heutigen Oslo angesiedelt sind. Es dauert über achteinhalb Minuten, bis die ersten Worte des Films gesprochen werden, doch in dieser Zeit haben die Zuschauer eine enorme Distanz zwischen Anna (Renate Reinsve) und ihrem Vater Mahler (Bjørn Sundquist), der in der Nähe lebt, wahrgenommen. Der Grund für dieses eisige Schweigen? Annas Sohn Elias (Dennis Østby Ruud), der kürzlich verstorben ist.
Nachdem ein seltsamer und unerklärlicher Stromstoß kreischende statische Geräusche durch die Radiowellen sendet, beginnen seltsame Zeiten. Eva (Bahar Pars) stirbt bei einem Autounfall, kommt dann aber wieder zum Leben. Ihr Freund David (Anders Danielsen Lie) weiß nicht, wie er den Kindern Kian (Kian Hansen) und Flora (Inesa Dauksta) alles erklären soll. Unterdessen ist die wohlhabende Tora (Bente Børsum) fassungslos, als sie aufwacht und ihre gerade begrabene langjährige Partnerin Elisabet (Olga Damani) in ihrem Haus neben einem offenen Kühlschrank stehen sieht. Auch Mahler gräbt Elias aus.
Keiner dieser Untoten kann sprechen und natürlich gibt es auch keine externen Autoritätspersonen, die ihren Zustand erklären oder sinnvolle Anleitung geben könnten. Die Betroffenen müssen sich also damit auseinandersetzen, wie sie weiter vorgehen sollen und welche Konsequenzen ihre Entscheidungen haben.
Das Tempo, zugegebenermaßen eher subjektiv, ist ein schwieriges Thema, das man kritisch analysieren kann, ohne wie ein hoffnungsloser Griesgram zu klingen. Aber fast alle Cineasten haben schon einmal die Erfahrung gemacht, dass sie während eines 90-minütigen Films abgelenkt werden und ihre Gedanken abschweifen, während sie von einem dreistündigen Film mit gespannter Aufmerksamkeit gefesselt werden. Wenn Szenen absichtlich wirken und ihre Absichtlichkeit eine Fülle von Informationen vermittelt, spielt ihre Länge keine Rolle.
Leider ist das nicht immer der Fall in Umgang mit den Untotender schwerfällig ist und sich im Grunde so anfühlt, als würde er besser zu einem anderen Medium passen. Vielleicht ist das nicht überraschend, wenn man bedenkt, dass der Film auf einem gleichnamigen schwedischen Roman aus dem Jahr 2005 basiert, der von Hvistendahl und dem Autor John Ajvide Lindqvist gemeinsam für die Leinwand adaptiert wurde, von dem letzterer auch das hervorragende Lass den Richtigen rein.
Diese Umsetzung auf die Leinwand hat viele Elemente, die zumindest auf individueller Ebene „funktionieren“. Die Filmmusik des Komponisten Peter Raeburn, die beim Sundance Film Festival, als der Film dort Anfang des Jahres Premiere feierte, einen Sonderpreis der Jury erhielt, besteht aus dünnen Streifen aufwallender Angst, die unbewusst den auslösenden elektromagnetischen Impuls des Films widerspiegeln.
Kameramann Pål Ulvik Rokseth arbeitet in Grautönen und meist gedämpftem Licht, baut aber auch gelegentlich Vogelperspektiven und weite Außenaufnahmen ein, die ein gemeinsames Gefühl unsichtbarer Unterdrückung und Leidens, sowohl symbolisch als auch real, vermitteln.
Die Schauspielerei des Films ist naturalistisch und zurückhaltend und passt perfekt zum orchestrierten Ton des Films. Insbesondere Reinsve gelingt es hervorragend, eine Figur zu erschaffen, die tiefer imaginiert ist, als es auf den ersten Blick den Anschein macht. Als sie Elias lebend entdeckt, vermittelt sie überzeugend die hochgradig reaktive und doch wild nach innen gekehrte Natur von Annas Reaktion.
Das Problem ist jedoch, dass es hier keine ekstatische Wahrheit gibt, um einen Satz von Werner Herzog zu zitieren – keinen höheren Zustand der Erhabenheit, der kraftvolle Beobachtungen oder sogar bleibende Gefühle über das Wesen und die Last der Trauer freisetzt. Die Art und Weise, wie diese Charaktere mit unwiderruflich veränderten geliebten Menschen ringen – nach einer Normalität streben, die nie wiederkehren wird, und dann mit sowohl wieder aufgerissenen als auch neuen Wunden fertig werden, im übertragenen und im wörtlichen Sinne – sollte sich für ein fesselndes Porträt der aufgewühlten emotionalen Desorientierung eignen.
Stattdessen, Umgang mit den Untoten lehnt sich lediglich und stark an die Stimmung an. Es entfaltet sich als geschmackvoll kuratierte Präsentation von Realitäten (manche würden auch sagen, Alltäglichkeiten), wobei seine zugeknöpfte Ausdrucksweise versucht, seine Geschichte in einen dünnen Mantel der Tiefsinnigkeit zu hüllen.
Es stimmt, dass diese Momente manchmal, wenn auch bruchstückhaft, wirkungsvoll sind. Es ist auf leise Weise fesselnd, wenn Elisabet eine Träne vergießt, nachdem sie von Tora gepflegt wurde, oder wenn Mahler seinem wiederbelebten Enkel Augentropfen verabreicht und ihn dann sanft badet, während Elias gurgelt und stöhnt. Manchmal wirken die Szenen jedoch lächerlich schlecht durchdacht, etwa als ein geschockter David nach Hause kommt und Flora von ihrer Stiefmutter erzählt: „Sie starb auf dem Operationstisch, wachte dann aber auf. Schlaf ein bisschen.“ Meistens landen sie flach, leiden unter einer offensichtlichen Inszenierung oder beidem.
Der Kochvergleich für Umgang mit den Untoten wäre eine Soße, die zerbrochen ist, deren Elemente sich getrennt haben. Es gibt hier ein echtes Gefühl gelebter Traurigkeit, aber es reicht nicht aus, um das Geschehen zu etwas Besonderem oder Überzeugendem zu machen. Das liegt zum Teil daran, dass der Film seinen Charakteren beharrlich verweigert, ehrliche Gespräche über ihre Gefühle zu führen, aber es liegt auch an einer Triptychon-Struktur, die Versuche angesammelter Eindringlichkeit untergräbt. Diese Konstruktion funktioniert auf der gedruckten Seite besser, passt aber nicht zu einem Film, der viel mehr von Themen als von Handlung oder Charakteren geprägt ist.