Diese alte Maxime, dass diejenigen, die nicht aus der Geschichte lernen, dazu verdammt sind, sie zu wiederholen, hat Edward Berger teilweise dazu inspiriert, es noch einmal zu tun Im Westen nichts Neues. Die Direktoren Deutschsprachige Adaption von Erich Maria Remarques Roman über den Ersten Weltkrieg von 1929 ist sowohl brutal als auch brillant. In Deutschland gilt das Buch als wegweisende Reflexion der Rolle des Landes im Ersten Weltkrieg, und für Berger bedeutete es, das Publikum mit deutschen Geschichtenerzählern auf die deutsche Seite der Schützengräben zu führen, sich mit Geschichte, Erbe und Verlust auseinanderzusetzen.
Es ist auch eine traurige Wahrheit, dass eine Antikriegsgeschichte – und sind nicht alle ehrlichen Kriegsdarstellungen von Natur aus Antikriegsgeschichten? – sich jederzeit zeitgemäß anfühlen wird. Berger und die Co-Autoren Ian Stokell und Lesley Paterson haben ihre Version nicht darauf zugeschnitten, einen realen Konflikt wie den in der Ukraine zu kommentieren, aber leider ist sie zeitlich angemessen. Hier Berger, der Autor-Regisseur dahinter Jack, All meine Liebeund die Miniserie Edentaucht tief in seinen kreativen Prozess ein und was er hofft, dass das Publikum von seiner Version mitnimmt Alles still.
Der AV-Club: Wie kam es zu dieser erstaunlichen Adaption von Im Westen nichts Neues zustande kommen?
Eduard Berger: Vor ungefähr zweieinhalb Jahren rief mich mein Produzent Malte Grunert an und fragte mich, ob er die Rechte an dieser Geschichte bekommen könnte, ob ich Interesse hätte. Und es ist der größte deutsche Bestseller aller Zeiten. Und ich habe es wahrscheinlich zweimal gelesen: einmal als Teenager und dann in meinen Zwanzigern, dann offensichtlich viele Male jetzt wieder im Prozess der Anpassung. Und es hatte ein amerikanisches Drehbuch gegeben. Und Malte hatte es gelesen und es war nicht in der Lage gewesen, es zu finanzieren oder fertigzustellen, ich denke aus offensichtlichen Gründen. Es ist ein deutsches Buch, es wurde einmal oder sogar zweimal mit einem amerikanischen Film verfilmt Fernsehfilm. Und warum also nochmal? Und als er mich fragte, kam mir sofort in den Sinn: „Lass uns einen deutschen Film daraus machen. Das ist eine sehr deutsche Geschichte. Es ist an der Zeit, dies in deutscher Sprache zu erzählen.“ Das fühlte sich einfach unbestreitbar an.
ich wuchs auf [seeing] viele amerikanische oder britische Filme und einige davon Kriegsfilme. Und diese Geschichten sind immer sehr unterschiedlich, weil es eine Heldenreise ist. Als Amerikaner kann man die Reise eines Helden erzählen. Sie können eine Geschichte erzählen, die am Ende etwas stolz ist, die das Gefühl vermittelt, dass etwas erreicht und etwas Ehrenhaftes getan wurde. Weil Amerika Europa vom Faschismus befreite, wurde Großbritannien angegriffen, musste sich verteidigen. Das bringt also eine Generation von Filmemachern hervor, die einen ganz anderen Film machen werden. In Deutschland ist es nichts, worauf man stolz sein kann, dieser Teil der Geschichte. Es gibt ein Gefühl von Scham, Schuld, Entsetzen, Terror, Verantwortung gegenüber der Geschichte. Und in diesem Sinne fühlt man, dass es ein Gewicht ist, mit dem man aufwächst. Ich habe es geerbt. Es ist in meiner DNA. Und diese DNA wird jede kreative Entscheidung beeinflussen und hoffentlich daraus einen Film machen, den es interessant macht, ihn mit anderen Ländern zu teilen, weil er eine andere Perspektive als die amerikanischen und britischen Kriegsfilme bietet. Es fühlte sich einfach so an, als wollte ich das aus meinem System herausholen und es mit anderen Ländern teilen und diese Geschichte erzählen. Und einen spezifisch deutschen Film zu machen.
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AVC: Ich würde gerne den Vorhang über Ihren Prozess lüften, zuerst als Drehbuchautor, dann als Regisseur. Wie war es, dieses Buch zu adaptieren, anstatt ein Originalstück zu schreiben?
EB: Das Buch hat also keine traditionelle Handlung. Es ist wirklich ein Haufen Anekdoten. Der Schriftsteller Erich Maria Remarque war im Krieg gewesen, aber er hat auch viele seiner Freunde und Kollegen und Kameraden interviewt, die er in einem Feldlazarett getroffen hat. Es ist also fast wie ein Berichtsereignis. Und das gibt auch eine große Distanz und manipuliert den Leser nicht so sehr. Der Leser muss die Geschichte mit seinen eigenen Emotionen erfüllen, was sie umso kraftvoller macht. Wenn man es also adaptiert, sieht man es fast sehr traditionell: Ich habe angefangen, die Szenen zu nehmen, die mich wirklich beeindruckt haben, und sie auf Karten zu setzen und sie auf den Tisch zu legen, und dann ist es gewachsen. Ich hatte, sagen wir, grüne Karten für das, was in dem Buch steht, und dann gelbe Karten für das, was ich recherchiert hatte: „Oh, das ist eine interessante Veranstaltung, wir könnten das hinzufügen.“ Langsam wird es zu einem großen Puzzle und einem massiven Tisch, wahrscheinlich 10 Fuß lang, voller Karten. Und es wächst zu einem Drama und einer Handlung heran. Und manchmal ergaben einzelne Zeilen aus dem Buch eine 10-Minuten-Sequenz. Zum Beispiel die Suche nach dem vergasten Bataillon, den Jungen, das war eine Zeile im Buch. Das Stehlen der Gänse oder Eier kommt einmal in dem Buch vor, und ich habe darauf reagiert, weil ich der Meinung war, dass Essen für diese Soldaten so wichtig sein würde. Und ich habe das irgendwie erweitert und ein zweites Mal zurückgebracht, um den Kreis darin zu schließen. Das ist so ziemlich der Prozess, um es langsam von Grund auf neu aufzubauen.
AVC: Dass der Roman analytisch ist und daher eine Distanz zwischen Erzählung und Leser herstellt, wirft die Frage auf: Wie macht man das als Filmemacher? Kalibrieren Sie die beiden Extreme, uns mit Emotionen von Angesicht zu Angesicht zu bringen, anstatt Dinge der Vorstellungskraft zu überlassen?
EB: Es ist eine großartige Frage. Es ist ein total schmaler Grat. Denn einer meiner Imperative, eine meiner größten Motivationen, einen Film wie diesen zu machen, ist es, dem Publikum ein körperliches, viszerales Erlebnis zu bieten. Sie kommen aus dem Theater und gehen [slumps in chair] sie sind erschöpft. Als wären sie fast dort gewesen. Und das kann man nur erreichen, indem man es sehr subjektiv in die Lage der Hauptfigur versetzt, also haben wir versucht, das zu erreichen. Außerdem bedeutet Subjektivität sehr oft auch Nähe, Nähe zu jemandem. Aber wann immer wir das gemacht haben, habe ich versucht, einfach zu gehen – sogar fünf Zoll weiter hinten, nur um ein bisschen rauszurutschen, um das Publikum in Ruhe zu lassen. Sich eine eigene Meinung bilden, wirklich denken: „Okay, ich fühle, was dieser Typ fühlt.“ Der Nordstern war immer: „Was ist [main character] Paul Bäumer-Gefühl? Fühlt er sich traurig und einsam, deshalb müssen wir ihn in eine wirklich weite Aufnahme bringen und uns im Nahkampf verlieren? Oder unterdrückt mit der Kamera direkt über ihm, in einer echten Nahaufnahme, die auf ihn herabblickt? Dinge wie diese, wirklich, wenn Sie die Kamera fünf Zentimeter nach links oder rechts stellen, beeinflusst das wirklich, wie Sie als Publikum auf die Emotionen reagieren, die wir zu vermitteln versuchen. Und wenn wir das gemacht haben, habe ich immer versucht, ein bisschen weiter zurück zu gehen. Um Ihnen gerade genug Platz zu geben, um Sie nicht zu überwältigen. Und nicht, um Ihnen das Gefühl zu geben, dass Sie zu etwas manipuliert werden. Das war zumindest das Ziel, diesen schmalen Grat zu finden, zu beobachten und der ganzen Situation ein Gefühl von Körperlichkeit zu verleihen.
AVC: Ist das bei einem Regisseur immer so? Du balancierst diese „Subjektivität“ mit „Objektivität“ aus, wenn das korrekte Begriffe sind?
EB: Ja. Zumindest gibt es Filme, die ich liebe, wo ich das Gefühl habe, übermäßig manipuliert zu werden. Es ist nur subjektiv: Jetzt ziehen die Fäden hoch, die Kamera fährt ins Gesicht, und die Tränen kommen. Du sagst: „Oh, komm schon, lass mich in Ruhe. Ich will das alleine schaffen.“ Ein toller Film der Subjektivität ist zum Beispiel Sohn Saulswo der Filmemacher [László Nemes] traf eine radikale Entscheidung und sagte: „Ich werde diese Figur nur von hinten und nur in Nahaufnahmen filmen.“ Er hätte den Film auch von vorne auf sein Gesicht drehen können. Und das wäre wahrscheinlich zu viel, zu subjektiv gewesen und hätte uns vertrieben. Und in diesem Sinne wollen wir fast mehr. „Zeig mir sein Gesicht, ich will sein Gesicht sehen, was fühlt er?“ Es macht Lust auf mehr. Diese Entscheidung, die Kamera hinter die Figur zu stellen, ist fast eine Entscheidung der Objektivität. Das Publikum ein wenig in Ruhe lassen und nicht übermäßig manipulieren. Auch nicht viel Musik einzubauen, ist ein weiterer Weg, um dieses Gleichgewicht zu erreichen … Wenn ein Filmemacher Vertrauen in sein Publikum hat, liebe ich das.
AVC: Wenn Sie über diese Idee sprechen, wie viele Zentimeter genau die Kamera entfernt sein soll, gibt es mehrere Einstellungen, bei denen verschiedene Dinge ausprobiert werden? Ich stelle mir das bei einem actiongeladenen Film zu schwierig vor.
EB: Ja, die Kampfszenen sind wirklich akribisch geplant. Wir haben sie Monate im Voraus akribisch mit einem Storyboard versehen. Ich habe wahrscheinlich drei Monate in einem Zimmer mit der DP verbracht [James Friend] Zeichnung jedes einzelnen Rahmens. Und wenn Sie sich jetzt den Film ansehen und das Storyboard daneben legen, wären Sie überrascht, es ist buchstäblich dasselbe. Vielleicht ist eine Aufnahme ausgefallen oder kürzer als erwartet oder vertauscht, aber ansonsten ist es genau dasselbe. Und es ist wirklich faszinierend für mich, wie sich eine gute Planung auszahlt. Wenn ich bei einem Film verschiedene Dinge mache und ich eine andere Einstellung mache, dann liegt das wahrscheinlich daran, dass in der ersten Einstellung etwas nicht stimmte und wir entschieden haben, dass es nicht funktioniert hat. Setzen Sie ein breiteres Objektiv auf, gehen Sie etwas weiter weg, dann war es das wahrscheinlich. Und das machen wir so lange, bis es richtig ist. Es ist also kein Trial-and-Error, sondern der Versuch, die eine perfekte Version richtig hinzubekommen.
AVC: Was erhoffen Sie sich von diesem Film? Ich denke natürlich daran, dass diese Geschichte im Jahr 2022 so zeitlos wie eh und je ist. Wie viel Kunst im Allgemeinen und Alles still insbesondere darum, uns dazu zu bringen, die Realität zu verarbeiten? Und wie viel davon ist erzieherisch?
EB: Gute Frage. Ich denke leider, dass diese Art von Film immer relevant ist. Selbst jetzt haben wir eine sehr unglückliche, zeitliche Relevanz mit der Ukraine, die wir nicht vorhersehen konnten. Aber wir hatten vor 10 Jahren Krieg und wir werden ihn leider in 10 Jahren wieder haben, so dass das Thema irgendwie nie alt wird. Aber pädagogisch, da bin ich mir nicht sicher. Ich will nicht erziehen, ich bin nur Filmemacher. Ich erzähle Geschichten und dann ziehst du am besten dein eigenes Fazit und nimmst es mit nach Hause und jeder wird anders sein. Aber ein großer Sinn dafür ist das, was ich vorhin gesagt habe: Um es aus meinem System zu bekommen und oder darüber zu sprechen, das Erbe, das Sie erben, die DNA, die Sie von Ihren Ur-Ur-Großvätern haben. Und das haben wir alle. Amerika hat eine andere Last zu tragen als Deutschland, wir haben diese besondere Last. Ich fühle mich besonders gerüstet, um über diese Geschichte zu sprechen! [Laughs] Es war also gut, diesen Film machen zu können.
Aber auch, nur in Bezug auf die Relevanz, ein anderer Grund – als wir vor zweieinhalb Jahren anfingen, gab es ein wachsendes Gefühl von Nationalismus, von Patriotismus. Die Politik der Vereinigten Staaten mit [Donald] Trumpf, Brexit, [Viktor] Orbán in Ungarn, neofaschistische Regime werden in ganz Europa gewählt. Plötzlich stellt die Bevölkerung Institutionen wie die EU in Frage, die uns 70 Jahre lang Frieden gebracht hat. Europa ist ein Kontinent des Krieges, seine Nachbarländer sind zu dicht beieinander, es gibt Konkurrenz und Demütigung und sie haben gekämpft. Die EU ist eine Institution, die uns zusammenbringt, und ich glaube fest daran. Und plötzlich gibt es Populisten, die sagen: „Wir brauchen das nicht, wir sind unser eigenes Land, wir sind stärker als die anderen. Hier herrscht Stolz und wir wollen nicht mit anderen reden.“ Und für mich diese Art von Sprache – man spürt sie auf der Straße, wenn man sie im Fernsehen sieht, wiederholen die Leute sie plötzlich und werden aggressiver, nationalistischer und fremdenfeindlicher. Und wir hatten das Gefühl, dass dies die Zeit ist, diesen Film auf Deutsch zu machen. Es fühlte sich sehr resonant an, wie es vor 100 Jahren war. Es fühlte sich an wie: „Hört zu, Leute, das hat uns vor 100 Jahren dazu gebracht. Seien wir einfach vorsichtig.“ Das ist bereits zweieinhalb Jahre her, und jetzt sehen Sie, was in der Ukraine passiert. Es war nicht wirklich und ist nicht wirklich weit hergeholt.