Die Filmemacherkarriere von George Miller fühlt sich wie keine andere an: Nach der Konzeption seines legendären australischen Antihelden in Verrückter Maxwechselte er von eigenwilligen Sternfahrzeugen (Die Hexen von Eastwick), um nicht nur ein, sondern zwei familienfreundliche, tierzentrierte Franchises zu hüten (Baby und Glückliche Füße), um dann in höchst einfallsreicher Form in Max‘ apokalyptisches Outback zurückzukehren Wutstraße und sein bevorstehendes Prequel, Furiosa. Millers aktuelles Angebot, Dreitausend Jahre Sehnsuchtist eine weitläufige Geschichte über Liebe, Verlangen und Geschichtenerzählen mit Tilda Swinton als „Erzählerin“ und Idris Elba als Dschinn, der ihr drei Wünsche erfüllt.
Miller sprach mit Der AV-Club via Zoom aus seiner Heimat Australien, wo er gerade dreht Furiosaum Dreitausend JahreErzählerische, metaphorische und thematische Grundlagen. Er untersuchte auch die Mythenbildung als Eckpfeiler der Kommunikation und bot einige Einblicke in das, was inspirierte Furiosa.
The AV Club: Das erste, was mir aufgefallen ist Dreitausend Jahre Sehnsucht ist, dass es als erstaunliche Metapher für jede gewöhnliche Beziehung dient – die Verarbeitung der Vergangenheit Ihres Partners, damit Sie gemeinsam eine Zukunft aufbauen können. War es das wörtliche oder das symbolische Erzählen dieser Geschichte, das Sie am meisten angesprochen hat?
Georg Miller: Ehrlich gesagt war es beides, denn das erwarten wir von allen Geschichten. Alle Geschichten sind allegorisch, sogar persönliche Geschichten, die wir erzählen. Beides zu kombinieren ist also eine Chance, eine Geschichte zu erzählen, die vielleicht mehr Resonanz hat, und das war sicherlich das, was mich angezogen hat. Wenn ich das Quellenmaterial lese, AS Byatts Dreitausend Jahre Sehnsuchtdie Paradoxien des Films, die so in einer relativ kleinen Geschichte enthalten sind – schließlich war es nur ein Gespräch –, waren einfach wunderbar.
Ich meine, ein Geschöpf der Vernunft in Alithea und ein Geschöpf der Gefühle und Wünsche und Wünsche im Djinn, jemand, der sterblich ist und jemand, der unbegrenzt leben kann. Was ist echt und was ist nicht echt? Welche Gesten definieren die Liebe? Woher kennen wir uns? Bei diesem Gespräch im Hotelzimmer handelt es sich um ein Echtzeitgespräch, etwa 70 Minuten. Aber in diesen 70 Minuten umspannen sie 3.000 Jahre, in denen beide von sich preisgeben, was sie können, bis zu dem Punkt, an dem sie um Liebe bitten kann, was natürlich nur am Ende des Films passieren kann, wenn [the Djinn] kommt sie freiwillig besuchen. All das war wirklich attraktiv.
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AVC: Heutzutage geht es in so vielen Geschichten um Mythenbildung. Auf welche Weise wollten Sie diese Idee dekonstruieren oder ein neues Licht darauf werfen?
GM: Für mich sind wir fest verdrahtet für Geschichten, keine Frage. Das schweißt uns zusammen. Alithea selbst sagt in dem Film, Geschichten sind, wie wir ein verwirrendes Universum kohärent machen. Und es ist wahr. Sie und ich würden uns wahrscheinlich zusammensetzen und uns Geschichten erzählen, wenn wir uns kennenlernen. Es ist, was mit Ihren Nachbarn passiert. Das passiert mit Ihrem Sportteam. Es ist das, was in einer juristischen Geschichte passiert, in medizinischen Geschichten, politischen Geschichten, Gemeinschaftsgeschichten, nationalen Geschichten, mythologischen Geschichten, religiösen Geschichten und wissenschaftlichen Geschichten – sie alle sind Teil desselben Kontinuums. Und für mich gibt es keine Frage, so haben wir uns entwickelt. So haben wir überlebt.
Es gibt warnende Geschichten in jeder Kindheitsgeschichte, jedem Märchen, das Bestand hat. Sie gehen in jede alteingesessene Kultur, ich habe das Glück, mit indigenen First Nations im Zentrum Australiens zusammen zu sein, und es gibt Geschichten in diesen Gemeinschaften, die mehrere tausend Jahre zurückreichen. Nomaden in der australischen Wüste können nur durch ihre Geschichten verstehen, wie sie existieren und wie sie darin überleben und wie sie darin funktionieren. Sie würden Songs schreiben und auftreten und sie würden Punktkunst machen, um ihnen die Welt zu erklären. Also wurde mir sehr intensiv bewusst, dass das Ansehen von Superheldenfilmen oder intimen kleinen Geschichten – oder etwas, das Sie vielleicht auf TikTok sehen – alles Teil desselben Prozesses ist.
AVC: Dieser Film zeigt eine Vielzahl historischer internationaler Schauplätze, die durch das Geschichtenerzählen der Dschinn gefiltert werden. Wie sorgfältig haben Sie darauf geachtet, einen Sinn für magischen Realismus einzusetzen, ohne in die Falle der Exotisierung dieser Kulturen zu tappen?
GM: Das war etwas, bei dem wir gemäß den Organisationsideen im Film ziemlich streng vorgehen mussten. Und eine davon war, je weiter wir in der Zeit zurückgehen, so wie wir es als Menschen tun, desto fantastischer werden die Geschichten. Die Geschichte von Saba und Salomo wurde nicht niedergeschrieben. In vielen Kulturen wurden lange danach biblische oder religiöse Geschichten erzählt, aber es gab niemanden, der sie aufzeichnete, und wir sind nicht einmal sicher, ob es eine Königin von Saba gab. Wir sind nicht einmal sicher, aus welchem Teil Nordafrikas sie stammte. Also konnten wir es dann exotischer machen – wir hatten Kreaturen in ihrem Thronsaal, eine „Zeraffe“, wie wir es nannten, eine Giraffe mit den Markierungen eines Zebras.
Und als wir in die osmanische Welt kamen, gibt es aufgezeichnete Geschichte. Als Suleiman der Prächtige seinen Sohn ermorden ließ, schrieb jemand auf, was in diesem Moment gesagt wurde und wie die Umstände waren – alles wurde durch den Dschinn erzählt und in erster Linie von Alithea und dann von den Zuschauern erlebt. Und dann kommen wir mit Sophia ins 19. Jahrhundert, die Geschichte des unbesungenen Genies, die immer realer wird. Und dann werden Sie in der heutigen Zeit, und weil wir in Zeiten von COVID drehen, viele Menschen sehen, die Masken tragen. Und dann, drei Jahre später, trägt sie niemand mehr, weil es drei Jahre später ist.
All das mussten wir sehr genau durchgehen, uns aber immer bewusst sein, dass dies eine Geschichte ist. [Alithea] sagt: „Moment mal, ist Sheba nicht zu Solomon gegangen?“ Und der Dschinn sagt: „Nein, er kam zu ihr.“ Und sie sagt: „Aber es gibt Gemälde darüber. Es steht im heiligen Buch, und Handl hat Musik dazu geschrieben“, und so weiter. Und er sagt: „Madam, ich war dort.“ Es ist also sehr viel seine spezifische Sichtweise.
AVC: Ihre jüngsten Filme haben eine besondere Art von Aktualität und kultureller Relevanz. Wie viel davon kommt nur davon, ein Beobachter der Welt zu sein, und wie viel davon ist ein bewusster Versuch, zeitgenössische Ideen zu hinterfragen?
GM: Es ist definitiv keine Absicht. Ich denke, Sie können nur so gut wie möglich beobachten, wer wir sind, versuchen, etwas Verständnis zu bekommen, und versuchen, eine Geschichte zu erzählen, von der Sie hoffen, dass sie überzeugend ist. Und ich habe immer wieder festgestellt, dass alle Geschichten, selbst die besten Dokumentarfilme, bis zu einem gewissen Grad allegorisch sind. Und wenn ja, bedeutet das, dass sie eine poetische Dimension haben, was bedeutet, dass sie gemäß der Weltanschauung jedes Zuschauers interpretiert werden. Das variiert – einiges davons kollektiv, und andere gibt es nicht. Und ich habe das wirklich, wirklich verstanden, seit ich angefangen habe, Filme zu machen.
Vom ersten Verrückter Max was ich dachte, war speziell [centered in] Australien, ich war wirklich sehr erstaunt und habe lange nicht verstanden, warum es in Japan gelungen ist, warum sie es als Samurai-Film gesehen haben, warum sie es in Frankreich mit dem amerikanischen Western gleichgesetzt haben, einem Western auf Rädern. Skandinavien sah Max als einen einsamen Wikingerkrieger oder einen nordischen Krieger. Bis dahin hatte ich noch nie von Joseph Campbell gehört und nur ein bisschen darüber [Carl Jung]. Aber dann wurde mir plötzlich klar, dass der Film diese Resonanzen nicht hatte, weil ich besonders schlau war. Es ist, dass ich etwas unbewusst angezapft habe. Ich glaube, das ist seitdem passiert. Wutstraße schien die Zeit vorwegzunehmen, aber das war so konzipiert, und wir wollten mindestens ein Jahrzehnt vorher drehen. Aber es gab beständige Verhaltensweisen in uns als Menschen, die diese Dinge zu verstärken schienen. Und deshalb glaube ich nicht, dass das irgendjemand tun kann, so sehr Sie es auch versuchen. Sie sind sich dessen sicher bewusst. Aber erst wenn die Geschichte erzählt wird, verstehen die Leute das oder nicht und machen daraus, was sie wollen.
AVC: Sie erwähnten es Mad Max: Fury Road. Ich weiß, dass du daran arbeitest Furiosa. Sie haben viele Fortsetzungen gemacht, aber es scheint jetzt eine Vorstellung zu geben, dass wir, wenn das Geschichtenerzählen erfolgreich ist, mehr noch wollen, als mit einer Figur voranzukommen, wir wollen, dass der Schöpfer zurückgeht und erklärt, was vorher passiert ist. Was sind die Risiken und Chancen, eine Geschichte zu erzählen, deren Ende irgendwie bekannt ist?
GM: Nun, es ist wirklich interessant, weil es der Kern des Prozesses ist. Als wir schrieben Verrückter Max, war die Aufgabe, eine Geschichte zu erzählen, die immer auf der Flucht ist und zu sehen, wie viel das Publikum nebenbei mitnehmen kann. Das war einer der Tricks von Mad Max: Fury Road, dass es Hinweise darauf geben würde, woher sie kommt, warum sie Dinge tun, aber es war immer auf der Flucht. Es gab nur sehr wenige Momente der Ruhe. Wir haben nie erklärt, wie sie ihren Arm verloren hat. Wir erklären nie, was der eigentliche Green Place Of Many Mothers war. Wir haben nie die Funktionsweise der Zitadelle erklärt. Wir hatten also das Drehbuch praktisch fertig, bevor wir gedreht haben Wutstraße, und wir haben es gemacht, weil es aus dem Wunsch heraus entstanden ist, allen zu erklären, wer Furiosa ist – Charlize, als sie die Rolle übernahm, und allen Schauspielern und Designern und allen anderen, die an der Zitadelle arbeiten, und so weiter. Das Gefühl war, gee, das ist ein ziemlich gutes Drehbuch, und dann sagte ich mir immer wieder: „Wenn Wutstraße funktioniert, ich würde diese Geschichte wirklich gerne erzählen.“
So entstand es, ich will nicht sagen, zufällig, aber es entstand aus dem Bedürfnis heraus, es zu erklären [Fury Road’s] Welt, die sich, wie gesagt, im Wesentlichen über drei Tage und zwei Nächte erstreckte. Es versucht wirklich zu erklären, wie diese Welt entstanden ist. Wir haben auch geschrieben, kein Drehbuch, aber fast in Romanform, Nico Lathouris und ich, was mit Max in jenem Jahr zuvor passiert ist, und darauf werden wir später noch eingehen. Aber wenn man sich gegenseitig die Geschichte von Furiosa erzählt, ist alles drin Wutstraße musste erklärt werden. In meinem Kopf habe ich eine Hintergrundgeschichte des Doof Warrior, der Gitarre spielt. Wie kann ein blinder Mann, der nur Gitarre spielen kann, in einem Ödland überleben, in dem alle in Extremen leben? Wie kam er dazu? Also haben wir für jede Figur kleine Geschichten geschrieben, als wir sie gemacht haben Wutstraße.
AVC: Sie sprechen von der Idee von Geschichten, die uns dabei helfen, die Welt um uns herum zu verarbeiten. Wie hilft Ihnen diese Idee an diesem Punkt Ihrer Karriere, wenn Sie so viel erreicht haben und vielleicht nicht so viel Zeit haben, wie Sie gerne hätten, jede Geschichte zu erzählen, die Sie mögen, bei der Auswahl Ihrer Projekte für die Zukunft?
GM: Nun, es ist wirklich interessant. Sie wählen dich aus. Ich habe es oft als sehr darwinistisch beschrieben – es ist das Überleben des Stärksten. Einer von ihnen wird hartnäckiger werden, und ich grübele mehr über sie nach, und wann immer das der Fall ist, danach Wutstraßeweil wir bereits einen ziemlich guten, wirklich ausgereiften Entwurf hatten Dreitausend Jahresagte ich, will ich auf jeden Fall machen Dreitausend Jahres. Und wir bekamen die Gelegenheit, weil es die Unruhen des Regimes bei Warner Brothers waren, die wir unbedingt machen wollten Furiosa. Und ich dachte, dass wir diesem eine Chance geben werden. So passiert es: Im Grunde bestehen sie darauf, auf die eine oder andere Weise hergestellt zu werden.